Wer ein Gemälde aus vergangenen Jahrhunderten betrachtet, ohne sich zuvor ausführlich mit der Geschichte der Malerei befasst zu haben, wird darauf zumeist Menschen in verschiedenen Körperhaltungen erkennen und daraus schließen, dass die Malerei das Mittel oder Medium ist, in dem die Abbildung der Menschen erscheint als das von den Pinselstrichen Bedeutete. In Wahrheit aber sind die abgebildeten Menschen als Figuren – in Einheit mit der Weise ihrer Abbildung – das Medium, das diverse andere Botschaften trägt: religiöse, imperiale, weltbildliche, oder auch selbstthematisierende, die Wahrnehmung deutende, kunstimmanente ... Die Malerei vergangener Jahrhunderte ist somit für den ersten Anblick ebenso unverständlich und kommentarbedürftig, wie die Kunst der Moderne; schon den mittelalterlichen Heiligenbildern in den Kirchen liefen Erklärungen aus Katechismus und Bibelwort stets parallel.

Wer eine Skulptur von Walter Kaitna betrachtet, sieht auf den ersten Blick schlanke Gestalten, strenge Figuren, gebildet aus zierlich-eleganten Bögen, die entspringen, sich auffächern und wieder zusammenfinden, die wie Ornamente Ordnung und Willkür verbinden, die kühl metallisch schimmern und Schattenspiele in den Raum werfen. Der Betrachter mag sich erfreuen am schlichten Glanz, am grazilen Schwung, an der Aufspannung eines leeren Innenraums, an der Mannigfaltigkeit der Erscheinungsformen, die sich ihm bieten, wenn er das Objekt umschreitet. Er wird es für abstrakt oder für konkret halten, für ein Spiel von Formen, die nichts darstellen wollen als sich selber, die bloß bestehen wollen auf ihre schöne Anwesenheit. Er wird nichts verstehen von dem, was Walter Kaitna zeigen, darlegen, schaffen und bedeuten wollte. Zum Erfassen der Ikone fehlt die Kenntnis der Heiligen Schrift.

Die nun folgende Schrift will keine Fortsetzung in der Reihe der Schriften sein, auf die Kaitna sich in seinen Arbeiten bezog. Anstatt jenen Mythos fortzuschreiben, in dessen Bedeutungssystem die Arbeiten Kaitnas ihren Sinn formulieren, soll dessen Geistesgeschichte rekonstruiert und vor diesem Hintergrund Kaitnas spezieller Beitrag dazu analysiert werden. Wenn wir von Mythos³ sprechen, so meinen wir dabei nicht etwas, was durch einen Logos aufzuklären wäre, sondern jede die Welt deutende und herleitende Konfiguration von Zeichen. Bei jenem Mythos, jener Philosophie, jener Weltanschauung, die in Kaitnas Werken anschaulich wird, handelt es sich um eine Tradition, die bis in die Antike zurückreicht, zumindest bis in die vorsokratische Philosophie: Pythagoras wird als ihr Urheber genannt.⁴ Er verband ältere Schöpfungsmythen, mathematische Operationen, musikästhetische Konsonanz-Phänomene, Elemente der Musiktheorie und physikalische Beobachtungen schwingender Saiten zu einer systematischen Kosmologie, die eine „Sphärenharmonie“ behauptete (was mystischer klingt als es gemeint ist, wie sich herausstellen wird). Das pythagoreische Weltbild, aus philosophischer Perspektive eine auf Zahlen gegründete monistische Ontologie, wurde seit Aristoteles von den Verfechtern eines aufklärerisch, positivistisch und rationalistisch orientierten Wissenschaftsideals bekämpft. Dennoch überstand es den neuzeitlichen Siegeszug der Aufklärung, begleitete diesen als stets unterliegendes Gegenmodell der Weltdeutung, tauchte zu verschiedenen Zeiten und an verschiedenen Orten immer wieder auf (u. a. bei Leonardo, Kepler, Leibniz, Schopenhauer) und fand dabei stets neue Interpretationen und Abwandlungen.⁵ Die konstruktivistische Kunst am Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts und im besonderen die Zwölftonmusik J. M. Hauers gehören zu den wichtigsten Stationen dieses kryptischen Denkens in unserem Jahrhundert.⁶ Für die mannigfaltigen historischen Phänomene, in denen der pythagoreische Geist fortgewirkt hat, wurde noch kein gemeinsamer Begriff gefunden. Die Kunstwissenschaft hat, wie es ihrer im 19. Jahrhundert entwickelten klassifikatorischen Tradition entspricht, bisher eher nach möglichst genauen begrifflichen Unterscheidungen zwischen den konstruktiven, exakten, formalen, geometrischen, konkreten und sonstigen Tendenzen gesucht. In der folgenden Abhandlung soll von den stilistischen Unterschieden so weit es geht abgesehen werden, um das Gemeinsame herausarbeiten zu können. Entgegen dem üblichen Wortgebrauch haben wir uns daher entschlossen, das Wort „Konstruktivismus“ als gemeinsamen Überbegriff für alle auf die regelhafte Kombination von Elementen gegründeten und kognitiv auf Totalitäten zielenden geistesgeschichtlichen und künstlerischen Phänomene zu verwenden.

Gegenwärtig erlebt eine Abwandlung des Pythagoreismus in der kybernetischen Philosophie des „Radikalen Konstruktivismus“⁷, im esoterisch-holistischen Weltbild des „New Age“⁸ und in der Computerkunst der „Virtual Realities“⁹ eine Renaissance, die den Anschein erweckt, das Zeitalter der Aufklärung hinter sich lassen zu wollen. Von diesen aktuellsten Fragen her wenden wir uns der Kunst Walter Kaitnas nicht als einem historischen Phänomen zu; vielmehr als einem Werk, das sich vor dreißig Jahren mit jenen Problemen auseinandersetzte, die sich heute als die brennendsten erweisen. Doch bevor wir nun den ideengeschichtlichen Bogen von der Antike bis zum New Age spannen, verankern wir unsere Konstruktion in zwei Punkten der realen Technikgeschichte:

 

1.  Die Ästhetik des Ingenieurs

Der Eiffelturm kann als Weltmonument einer baugeschichtlichen Epoche angesehen werden, in welcher der Ingenieur mit seinen erfolgreichen neuen statischen Rechenmethoden zugleich in eine ästhetische Funktion eintritt. Im Eisenskelettbau soll jene Mathematik, die zuvor nur dafür zu sorgen hatte, dass ein nach ästhetischen Gesichtspunkten entworfenes Gebäude nicht einstürzt, selbst anschaulich werden. Dies gelingt ihr durch eine paradoxe Operation: Sie minimiert das verwendete Material, um zu zeigen, wie gut sie das Minimum des für die Selbsttragung Notwendigen errechnen kann. Je dünner die Streben sind, je mehr in deren geometrischer Anordnung das algebraische Verfahren ihrer Konstruktion sich anzeigt, desto sichtbarer wird in ihnen, wie unwahrscheinlich, ja geradezu artistisch gut der moderne Ingenieur künftige Zustände physikalischer Körper vorhersagen kann. Die tragenden Elemente eines solchen Bauwerks nähern sich jenen Bleistiftstrichen an, mit denen der Ingenieur sein Werk plant. Sie verweisen damit zurück auf ihre Herstellung. Sie wollen reine Verdinglichungen mathematisch-physikalischer Gesetze sein. Nun ist aber dieser Reduktion des Trägermaterials eine Grenze gesetzt, die selbst nicht aus dem Reduktionskalkül ableitbar ist: Die Streben des Eiffelturms könnten noch dünner sein, wenn nicht zugunsten der Sicherheit seiner Besucher ein Mehrfaches des minimal Notwendigen vorgeschrieben und tunlich wäre. Der Minimierungs-Rationalität des statischen Entwurfs trägt sich somit von außen ein ökonomisches Moment störend ein. Die Entmaterialisierung gelingt nicht ganz, sie muss vor der Konsequenz ihres Unternehmens in jedem Fall zurückschrecken. Zugleich verrät sie, dass sie selber Epiphänomen einer ökonomischen Rationalität ist, propagiert sie doch, man könne sich viel Material ersparen, wenn man nur die Statik beherrscht. Dass Materialersparnis ein Ziel ist, setzt die zur Ästhetik gewordene Statik sich als Axiom voraus und propagiert damit einen Aufbruch zur Entmaterialisierung. Da nichts und niemand seinen Körper verlieren und zu einem rein Geistigen werden kann, bleibt der Eiffelturm eine symbolische Veranstaltung, gleichwohl eine, die von sich behauptet, keine zu sein, sondern vielmehr konkrete Verwirklichung eines rationalen, mathematisch-geistigen Kalküls. Das Problem solcher Rationalitätsbeteuerung ist, dass Rationalität nicht auskommt ohne ein ihr Anderes. Im Kern jeder Rationalität steckt eine Ökonomie, und aus dieser resultiert jeweils ein externes Ziel ihrer Substitutionen. Einsparung braucht einen Zweck außer sich, der selbst nicht wieder eingespart werden kann. Der Eiffelturm als gigantischer Verkünder der totalisierten Materialersparnis ist insgesamt die größte Verausgabung und Überschüssigkeit. Nicht nur, weil ein Aussichtsturm aus utilitaristischer Sicht insgesamt zwecklos wäre, sondern mehr noch, weil eine neue artifizielle Bauweise stets teurer und aufwendiger ist als eine herkömmliche. Der Eiffelturm totalisiert das Ersparungsmotiv der Rationalität und überantwortet es damit dem Umschlag in sein Gegenteil, in die Figur eines überflüssigen, verschwenderischen Zusatzes: In der Inszenierung dieser artistischen Paradoxie liegt die Ästhetik der Skelettbauweise.

Nur scheinbar haben wir uns von Kaitna (nach Paris) entfernt; mit der allgemeinen Frage nach der Ästhetik der dünnen Metallstrebe und nach der Ästhetik des Ingenieurwesens sind wir Kaitna näher gekommen. Die von der modernen Statik ermöglichte Verminderung des Materialvolumens fungiert als Metapher für die Idee der Entmaterialisierung. Dies meint freilich nicht eine „Auflösung in Luft“ oder Phantasie, sondern ein Verhältnis von Signifikant und Signifikat, bei dem weder die Idee in unvollständiger Weise verwirklicht noch ein Überschuss an Bedeutung, Material oder Kontextualität vorliegt. Es geht um das Phantasma eines differenzlosen Ineinsfallens von Signifikant und Signifikat, um eine Abstreifung des materialen Körperüberschusses, um eine Körper-Bereinigung, um eine Entkörperung zum Zwecke der totalen und reinen Verkörperung eines mathematischen Gedankens, letztlich um eine dingliche Aufhebung des Leib-Seele-Problems, um eine Verschluckung der Differenz von Subjekt und Objekt. Der verbleibende dünngliedrige Körper des Bauwerks oder der Skulptur ist freilich nach aller Abstreifung der Materialredundanz selber in sich gänzlich redundant: jeder Oberflächenquadratmillimeter sagt dasselbe, steht überschusslos im Dienste der Verkündung der Aussage des Ganzen, ein in sich geteiltes Ganzes zu sein. Die Elemente der Konstruktion sind in jedem Konstruktivismus einförmig, monadisch, haben kein Eigenleben, nichts schillernd Mehrdeutiges wie etwa die Oberfläche eines traditionellen Gemäldes. Sie sind definit und definiert. Sie wollen Träger einer einzigen Differenz sein, ja diese hervorbringen, indem sie sich in sich homogen machen und alle Differenzen an ihre Ränder schieben, wo diese dann wiederkehren als Verhältnisse, als Relationen, die zwischen Elementen bestehen. In den Farbfeldern der Gemälde tritt dieses Prinzip der Zerlegung in Elemente ebenfalls deutlich hervor.¹⁰ Doch nicht nur auf der Ebene der Bestandteile waltet das Prinzip, Binnen-Differenzen zu homogenisieren, indem man sie an den Rand schiebt und externalisiert: auch das gesamte konstruktivistische Werk verfährt, wie wir sehen werden, nach diesem Schema eines Selbstverschlusses.

Freilich besteht jedes Kunstwerk, wenn man so will, aus Relationen; das konstruktivistische Kunstwerk aber besteht aus Relationen, die beteuern, nichts als Relationen zu sein. Um die (freilich real unmögliche) Abstreifung des Zeichenkörpers und die Idee einer reinen Relationalität darzutun, haben konstruktivistische Kunstwerke zwischen ihren positiven, tragenden Elementen stets Zwischenräume, deren Leere das Konzept des Intervalls, welches ein musikalisches Konzept ist, anschaulich machen soll. Der unvermeidliche Restkörper des zum Reingeistigen strebenden Konstrukts wird zur Nebensache seiner Binnen-Auslassungen erklärt. In jenem bildlichen Denken, das vermeint, die Luft habe keinen Körper¹¹, wird der Dingabstand bzw. Zwischenraum zum rettenden Fluchtraum des vom Materialismus negierten Geistes.

Das konstruktivistische Kunst-Objekt hat also einen prekären und paradoxen Objektstatus. Als Objekt verweist es auf ein immaterielles immanentes Zwischen-Verhältnis, das es als Objekt zugleich nicht selber sein kann. Ein „Zwischen“ kann nicht „sein“, doch gerade das Sein des Intervalls soll als substanzielles, dem Objekt gleichsam innewohnendes Wesen zur Darstellung gebracht werden. Es geht im Konstruktivismus um das Darstellen eines Undarstellbaren, der Objektwelt Vorgängigen, welches aber nicht, wie in vielen Religionen, personalisiert werden soll, sondern als subjektloser Algorithmus, als eine Art mathematisch-musikalischer objektiver Geist, der keine Objektivation nötig hätte, der aber gleichwohl die Objekte durchwaltet und durchwohnt, vorstellig gemacht wird. Das konstruktivistische Objekt will objektiv sein im Sinne von Wahrheit, nicht aber objekthaft im Sinne des konkreten, kontingenten Dings. Als Körper behauptet es, keiner zu sein, sondern Materialisierung eines Immateriellen, gleichsam „Geistigen“. Ein Signifikant betreibt gleichsam sein Signifikantendementi zur Rettung des Geistes. Wie aber sollen Geistmetaphysik und die im Erscheinungsbild offenkundige Apotheose eines positivistisch-mathematisch-naturwissenschaftlich-objektivistischen Weltbildes vereinbar sein? Diese Vereinigung ist freilich – und dies ist wörtlich zu verstehen – eine Kunst. Aber auch eine Philosophie, die pythagoreische nämlich. Pythagoras hatte aus den Teilungsverhältnissen konsonant klingender Saiten ein mathematisches System abgeleitet und darin die Zahlen-Struktur des Kosmos zu erkennen geglaubt. Seine Lehre basierte auf einer (nicht nur im Abendland verbreiteten) Schöpfungsmythologie, die den Klang als Ursprungsmetapher an den Anfang der Welt setzte. Klang fungiert in solchen mythischen Systemen stets als verbindende Schwelle zwischen unkörperlichen und körperlichen Phänomenen. Im Pythagoreismus steckt somit hinter der Erscheinung nicht die optische Metapher der idealistischen „Idea“ (gr. „eidos“=Blick), sondern die akustische Metapher eines „sphärischen“ Klanges. In dieser klangmetaphorisch fundierten Metaphysik lässt sich der Dualismus der Ideen-Repräsentation unterlaufen. Im Pythagoreismus steht nicht das ideelle Wesen hinter der Erscheinung, sondern eine klangliche, vorgängige Substanz durchdringt die Dinge, die sie zugleich weltschöpferisch hervorbringt.¹² Anstelle eines platonischen Ideenhimmels der optischen Repräsentanzen müssen wir uns eine klingende Himmelsmaschine vorstellen, deren unhörbarer Klang als göttlicher Schöpfungslaut die Welt nicht nur hervorrief, sondern permanent durchdringt und durchschwingt¹³. Um diese genuin akustisch-musikalische Auflösung des Dualismus einer idealistisch-optischen Metaphysik nachvollziehbar zu machen, wenden wir unsere Aufmerksamkeit der Genealogie und Mythologie der Musikinstrumente zu. Am Musikinstrument werden wir den zweiten technikgeschichtlichen Ausgangspunkt zu gewinnen suchen, aus dem heraus wir den weiten Bogen der Geschichte des Pythagoreismus spannen wollen.

 

2.   Die Leier des Apollo

Die Mythen der griechischen Antike handeln dort, wo sie von den Erfindungen und Wirkungen der Musikinstrumente erzählen, meist vom Leib-Seele-Problem und seiner Überwindung. So vermag das Lautenspiel des Orpheus gar Steine lebendig zu machen, weshalb es nicht wundert, dass er nach dem Tod seiner geliebten Eurydike in den Hades hinabsteigt, um sie in die Welt der Lebenden zurückzuholen. Als er das Verbot, sich nach Euridike umzudrehen, missachtet, und zur lautlich-musikalischen Belebung sich die optische seines Rück-Blicks gesellt, misslingt die Reanimation.¹⁴

Der Götterbote Hermes, ein erster Gott der Medien, tötet eine Schildkröte und fertigt aus deren Panzer den Resonanzkörper der ersten Leier. Die Idee dazu kommt ihm, als er die Schildkröte erblickt:

Lachend sah er sie an und begann sofort seine Rede:
Dies ist das nützlichste Treffen für mich, ich will es nicht schelten. [...]
Lebst du, bist du ja freilich Bannerin leidvollen Zaubers,
Stirbst du jedoch, dann kannst du herrlichst mir singen! [...]
Wie wenn ein rascher Gedanke die Brust eines Mannes ... plötzlich durchzuckt,
So fielen Worte und Taten augenblicklich zusammen im Denken des ruhmvollen Hermes.
Also schnitt er nach Maß sich röhrige Halme und fügte fest sie ein ...
Setzte bogige Arme daran, verband sie durch Querholz,
Spannte aus Schafdarm sieben Seiten und stimmt sie zusammen.
Fertig war nun die liebliche Zier ...
Homer: Hymne an Hermes¹⁵

Die Entstehungsgeschichte der Leier hebt hier mit dem Tod der Schildkröte an.¹⁶ Das Instrument wird so mit der Metapher des toten Körpers belegt und in der Folge die diesem toten Ding entströmende Musik als Reanimation und Gesang gedeutet. Hier wird eine männliche (Er)zeugungsweise bzw. Schöpfungstat thematisiert, die Erfindung des Ingenieurs. Im Wort „Ingenieur“ selber klingt die Frage an, woher denn dessen Erfindungen kommen? Steckt in ihm ein Genie, begabt mit einem gleichsam göttlichen Vermögen der Erschaffung aus dem Nichts? Oder handelt es sich um einen „In-genieur“, ein Nicht-Genie, das nur physikalische und mathematische Naturgesetze anwendet und vollzieht? Zeus-Sohn Hermes vermag beim bloßen Anblick einer Schildkröte, beim „nützlichsten Treffen“, das Endprodukt und dessen technische Wirksamkeit, die Klangmaschine, samt dem Konstruktions-Weg dahin schlagartig zu antizipieren. Die Leier fällt ihm ein, doch genau dieser Einfall ist das Wunder, das nur ein Göttersohn vollbringen kann. Denn die Erfindung der Leier ist aus der Begegnung mit der Schildkröte in keiner Weise abzuleiten, schon gar nicht naturgesetzlich, mathematisch, physikalisch. In jenem Lachen, das Hermes bei seiner gewaltsamen Ver-Wendung der Schildkröte befällt, ist die Frage zugleich verdeckt und gestellt, ob es sich um eine Entdeckung oder eine Erfindung handelt. Die letztlich unlösbare Frage, woher den Menschen ihre guten Ideen kommen, findet ihren Ausdruck hier in einem Lachen, das zugleich aus dem Innern des Subjekts kommt und doch ohne dessen Absicht von diesem Besitz ergreift. Man lacht nicht, man muss lachen.¹⁷ Das Lachen verdeckt den Zu-Fall eines Ein-Falls, den der Erfinder nachträglich sich selber zuschreibt, um sich als göttlichen Letztursprung der eigenen Ideen zu imaginieren.¹⁸

Der Fund, der in eine Er-Stellung mündet, die Er-Findung also, muss mit einem betont toten Ding (einer Leiche) anheben, um die musische Kapazität, aus toten Körpern ein Lebendiges, in sich Bewegtes, also eine Maschine zu schaffen, hervorzukehren. Mit dem Spannen der Bögen und Saiten wird dem Instumentenkörper eine Kraft eingegeben („insinuiert“), die hinfort sich jederzeit in Klänge verwandeln lässt. Den Klängen wiederum eignet ihrerseits die Macht der Belebung, sie bringen die Körper zum Tanzen, gar die Steine zum Laufen. „Gedanke und Tat fallen zusammen“, das technische Produkt als Gedankenverwirklichung ist in der Folge geisthaltig, und der Klang vermittelt die Idee der Präsenz als Gegenstück zur visuellen Re-Präsentation. Das Klangmedium homogenisiert die Gedanken und Taten der Menschen, die in einen Tanz verfallen. Die Musik in ihrem raumfüllenden und Gleichzeitigkeit stiftenden Charakter tilgt die Differenzen zwischen den Menschenkörpern ebenso, wie sie in der Selbsterfahrung des tanzenden oder musizierenden Individuums die Differenz von Denken und Handeln, von Seele und Körper zu applanieren scheint. Das göttliche Zusammenfallen von Idee und Verwirklichung will in der Selbstüberantwortung des Subjekts an ein musikalisches Geschehen nachvollzogen werden. Der musizierende Mensch wird ein wenig maschinell, kann aber zum Ausgleich für diese Abspannung seiner Willentlichkeit an der Präsenz göttlicher Selbstverwirklichung teilhaben. Beim Musizieren wird der menschliche Körper sowohl mechanisiert als auch animiert und erhält somit genau jenen Charakter des in sich bewegten Instruments, den er im zum Schwingen gebrachten Musikinstrument verdinglicht und außer sich setzt.¹⁹ Gerade weil beim Musizieren das Leib-Seele-Verhältnis in eine Identitäts-Krise der übermäßigen Selbstidentifizierung gerät, muss der tönende Körper als solcher externalisiert werden. Im Verhältnis zum Musikinstrument stellt sich dann verschoben das ursprüngliche Leib-Seele-Verhältnis erneut ein: Ich spiele, und das äußere Ding ist mein klingender Körper. Beim Instrumentenspiel ist der Menschenkörper nicht Objekt, sondern wird der Subjektseite zugeschlagen. Als durchtönte, in sich von Kraft und Bewegung durchdrungene Tonmaschine spiegelt das Musikinstrument sodann eben jene Leib-Seele-(con)fusionierung des Musikanten.

Nach der Fertigstellung der Schildpattleier und vor Beginn des Musizierens „stimmt Hermes die Saiten zusammen“. An dieses Stadium des Überganges zwischen toter Dinglichkeit und lebendiger Verlautung knüpfen Pythagoras, seine konstruktivistischen Nachfolger und auch Walter Kaitna an. Ein gestimmtes Instrument klingt noch nicht, trägt aber in sich die Potentialität eines in sich stimmigen und harmonischen Klangs. Diese stimmlose, lautlose, dem Ding immanente Stimmigkeit der in bestimmten Abständen gespannten Saiten wird zum metaphorischen Medium des Mythos vom möglichen Übergang zwischen totem Ding und sich ausbreitender Lebendigkeit. Das gestimmte Instrument trägt – gleichsam als sein Wesen – Verhältnisse in sich, die nach Maßgabe einer klanglichen Konsonanz als harmonisch bezeichnet werden. Die Entdeckung des Pythagoras bestand darin, die Auswirkungen der verschiedenen Teilungsverhältnisse der schwingenden Saite auf die Tonhöhe zu messen und die dabei festgestellten Zahlenproportionen mit den Phänomenen des Konsonanz-Wohlklanges zu korrelieren. Pythagoras bemerkte, dass der Verschmelzungsgrad zweier Töne, also ihre Verwandtschaft oder Gleichheit (Stimmigkeit) graduell mit den Verhältnissen der Reihe der natürlichen Zahlen zusammenhängt: Töne im proportionalen Verhältnis von 1:2 (Saitenlänge oder Schwingungsverhältnis) verschmelzen am meisten, solche im Verhältnis 2:3 schon weniger, mit der Quarte 3:4 differenzieren sich die Töne von einander noch mehr usw. Dieser Verschmelzungsgrad wir auch „Harmonie“ genannt. Ein harmonisches Verhältnis ist also kein Kontrastverhältnis, sondern verweist auf eine Verwandtschaft. Solche Verwandtschaft nun erhielt aus der mythologischen Theorie einer klanglichen Schöpfung die Wahrnehmungsqualität des Wohlklangs und des Schönen. Aus den (wenn auch nur annähernden) Übereinstimmungen von solchen Verschmelzungs-Wohlklängen mit ganzzahligen Unterteilungsrelationen der Saite schloss er, dass zwischen
1) der subjektiv-phänomenalen Wahrnehmung von musikalischer Schönheit,
2) dem physikalischen, objektiven, visuell beobachtbaren Schwingungsverhalten der Saite
3) und den mathematischen Beschreibungen der Schwingungslehre
ein objektives Verhältnis der Übereinstimmung oder gar Identität bestehe. Subjektivität und Objektivität fallen so scheinbar problemlos zusammen. Hörbares lässt sich in Sichtbares übersetzen. Leib und Seele sind eins. Der als besonders angenehm empfundene Zusammenklang zweier verschmelzender Töne wurde von Pythagoras als Indiz dafür gehalten, dass auch die entsprechenden Zahlenverhältnisse „harmonisch“ oder „zusammenstimmend“ seien. Es stellte sich heraus: es waren die einfachen, ganzzahligen Proportionen. So gelangte das Einfache zur Ehre des Harmonischen und Schönen.

Bei der schwingenden Saite scheint ein objektiver Gegenstand demselben mathematischen Gesetz zu folgen wie seine akustisch-ästhetische Wahrnehmung. In der Folge wurden klangliche und mathematische Proportion gleichgesetzt. Ein universeller mathematischer Schlüssel zur Wahrheit des Kosmos schien gefunden, denn nicht nur das Hörbare, auch alles Sichtbare, der gestirnte Himmel etwa, konnte als Messbares und mathematisch Beschreibbares diesem akustischen Modell einer Wesenserkenntnis integriert werden. Die mathematisch definierten, von akustischen Phänomenen abgeleiteten Begriffe der Harmonie und Proportion wurden sodann auf alles Sichtbare und Messbare übertragen. Insbesondere in den visuellen Künsten wurden Harmonie und Proportion zu wichtigen Metaphern, mit denen ästhetische Bewertungen vorgenommen wurden. In der Architektur sprach man von harmonischen Proportionen zwischen Tragen und Lasten, in der Plastik von der proportionierten Figur, in der Malerei von harmonischer Komposition und harmonischen Farben, ja Farb-“Klängen“²⁰. Noch in unserer gegenwärtigen Alltagssprache verwenden wir Harmonie und Proportion als unbestimmte Ausdrucksweisen für ästhetische Bewertungen, ohne uns der mathematisch-kosmologischen Implikation dieser Begriffe bewusst zu sein. In der so genannten „Harmonikalen Grundlagenforschung“, einer Lehre, die seit Jahrzehnten um ihre wissenschaftliche Anerkennung ringt und die in Wien bis vor kurzem über ein Hochschulinstitut verfügte, wird versucht, in Naturphänomenen wie etwa botanischen Blattstellungsgesetzen die Geltung von harmonischen – das heißt den musikalischen Konsonanzen mathematisch entsprechenden – Proportionsgesetzen, als relationales Substrat von Kosmos und Natur nachzuweisen.²¹ Während diese Wiener Schule in allen Natur- und Kunstphänomenen die Vorherrschaft ganzzahliger Proportionen aufspüren will, sucht eine amerikanische „harmonikale“ Schule anhand desselben Beweismaterials die Allgegenwart des goldenen Schnitts, somit einer irrationalen Zahl, zu belegen.²² Diese beiden Wissenschaften widerlegen einander wechselseitig, haben aber das Verfahren der Projektion gemeinsam.

Homers Geschichte von Hermes’ „lachender Entdeckung“²³ der Leier ist die mythische Grundlage der pythagoreischen, von der schwingenden Saite abgeleiteten Philosophie. Im Fortgang der Erzählung schenkt Hermes die Leier an „Apollo mit dem silbernen Bogen“. Hinfort wird die Leier das Erkennungszeichen des Apollo sein, während Hermes sich den Blasinstrumenten zuwendet und ein Leben als Hirte beginnt. In der homologen Figur des Hirtengottes Pan, der an seiner Pan-Flöte kenntlich wird, ist zugleich jenes Prinzip des „Dionysischen“ vorgebildet, welches dann Nietzsche dem „Apollinischen“ als grundlegende Opposition der abendländischen Kultur entgegenhalten wird.²⁴ Sinnliche, leibnahe Blasmusik versus kühl-rationale Saitenmusik: diese mythische Dichotomie erweist sich als haltbar, denn noch heute kann man in Kaffeehäusern nur Saiteninstrumente, im Wirtshaus aber durchaus Blasmusik zu hören bekommen.

Im Gerätearsenal des besonnenen Gottes Apollo also finden Bogen und Leier zusammen. Von dort her erhebt sich die Frage, ob die liebenswürdige Schildkrötengeschichte nicht die wahrscheinlichere Abkunft der Leier vom Zupfen an der Sehne der Waffe pazifizierend zu beschönigen hat. Oder sollte die Waffe aus einem wütenden Missbrauch der Leier hervorgegangen sein? Anders, als man es erwarten würde, verlief die Geschichte der Technik in der Tat meist so, dass aus einer spielerischen oder kultischen Verwendung (z. B. des Rades) dessen funktionelle Anwendung hervorging. So ist historisch das dysfunktionale Gestell nicht nachträglicher Überschuss, sondern Vorgänger des technischen Dings. Aus der Kunst ist die Technik geboren, nicht umgekehrt.²⁵ Wenn Walter Kaitna lebensgeschichtlich die Kunst – in Form einer dysfunktionalisierten Statik – nach die angewandte Technik setzt, kehrt er damit zu einem Ursprünglichen zurück, zur genialisch-schöpferischen Kunst der Erfindung.

Bis hierher haben wir die zu Bögen gespannten, in mathematische Verhältnisse geordneten, von Kräften und potentieller Bewegung bewohnten Skulpturen Walter Kaitnas mit der Statik-Kunst der Eisenskelettarchitektur und mit der richtig gestimmten Leier des vernünftigen Bogenschützen Apollo verglichen. Die Leier hat sich dabei als Medium der Vermittlung zwischen proportionaler Mathematik, Wohlklang, Beseelung des Toten und dem Bau des Kosmos erwiesen. Wir sind dabei einer Bemerkung Nietzsches gefolgt, der meinte, die Musik des Apollo sei dorische Architektur in Tönen gewesen, wie sie der Kithara zu eigen wären: nämlich Architektur in nur angedeuteten Tönen.²⁶ Als Vitruv in seinem Werk über die Baukunst (De architectura) beginnt, über die Gesetze der Harmonie zu sprechen, handelt er ausführlich die Theorie der Musik ab.²⁷ Doch nicht erst in ihrer Verschiebung in die Baukunst werden die Tonverhältnisse lautlos. Die Sphärenharmonien waren immer schon als unhörbare Klänge gedacht: „Pythagoras sagt nicht, dass diese Bewegungen (sc. der Gestirne) eine Musik verursachen, sondern dass sie es selbst seyen“, schrieb Schelling.²⁸ Diese Unhörbarkeit des kosmischen Klangs wird verschieden begründet. So meinte Nikolaus von Kues, „die vom Sinnlichen losgelöste Seele [hört] diese höchste Einheit der Harmonie mit den Ohren des Geistes nur, wenn sie entrückt wird“.²⁹ Cicero hingegen und der überwiegende Teil der Literatur deuten die Unhörbarkeit des kosmischen Klangs als Folge einer Distanzlosigkeit gegenüber einem immer schon Gehörten: „Jene acht Bahnen (sc. der Planeten) aber, von denen zwei dieselbe Kraft besitzen, bewirken sieben durch Zwischenräume unterschiedene Töne, eine Zahl, die der Knoten fast aller Dinge ist ... Von Diesem Ton sind die Ohren der Menschen erfüllt und dafür taub geworden; und kein Sinn in euch ist abgestumpfter ...“³⁰

 

3.  Vom Unhörbaren zum Unsichtbaren

Die Rede vom unhörbaren Klang bringt zum Ausdruck, dass es sich dabei um eine Metapher handelt. Der Wohlklang eines Tonintervalls wird von den Pythagoräern freilich nur als Indiz angesehen für jene mathematische Proportion, die in ihm erklingt: „Die Zahl ist der Knoten der Dinge“. Die Ableitung der Rechnungen aus den Konsonanzen wurde so sehr umgekehrt, dass Kepler in seiner „Weltharmonik“ von 1619 kritisch anmerkt: „Die Pythagoreer waren dieser Art und Weise, in Zahlen zu philosophieren, so sehr ergeben, dass sie sich nicht einmal mehr an das Urteil des Gehörs hielten, obgleich dessen Aussagen den Ausgangspunkt für diese Philosophie gebildet hatten. Sie taten vielmehr dem natürlichen Instinkt des Gehörs Gewalt an und bestimmten rein nur aus den Zahlen, was melodisch, was unmelodisch und was konsonant, was dissonant sei“.³¹ Kepler wollte also gleichsam die „Ohren des Geistes“ wieder in die des Körpers einsetzen – eine Leidenschaft, der die abendländische Wissenschaft die Entdeckung der elyptischen Form der Planetenbahnen verdankt: Während der Kreis in sich identisch ist, kann die Elypse einem harmonischen inneren Verhältnis entsprechen, argumentiert Kepler ganz in pythagoreischer Tradition ...³²

Der Musikethnologe Marius Schneider wies nach, dass die Idee einer „Klangschöpfung“ strukturell in allen Kulturen vorkommt (auch in der abendländischen, vom ersten Wort Gottes bis zum astrophysikalischen „Ur-Knall“).³³ Das Akustische in seinem Verhältnis zum Visuellen scheint somit für die Metaphorisierung der Frage nach dem Anfang und nach der Entstehung von Seiendem überhaupt so prädestiniert zu sein, dass die Mythologie der Klangschöpfung als anthropologische Konstante angesehen werden kann.

Ein Erklärungsversuch dieses erstaunlichen Phänomens leitet dieses aus der lebensgeschichtlichen Vorgängigkeit des vorgeburtlichen Hörens vor dem Sehen ab³⁴: in einer Situation der lückenlosen, totalisierten Umschlossenheit wird das Akustische nicht als von außen affizierendes Phänomen, sondern als distanzlose, differenzlose, totalitär durchdringende Anwesenheit erlebt. Die von Lautlichkeit passiv durchdrungene Selbstpräsenz eines noch weltlosen Daseins wäre sonach das Modell für das spätere Phantasma einer Erschaffung aus dem Klang und eines durchtönten Kosmos, in dem Subjekt und objektive Welt noch nicht auseinander getreten sind bzw. zusammenfallen. Der von der psychoanalytischen Theorie behauptete Zusammenhang von Narzissmus und Todestrieb ließe sich von diesem akustischen „Szenario“ eines totalen Bei-sich-Seins im Tod vor dem Leben wohl gut illustrieren.³⁵

Ein zweiter Erklärungsversuch setzt bei der Physiologie der Sinne an. Für das Gelingen einer visuellen Wahrnehmung ist eine Distanz zwischen Auge und Objekt nötig, die Differenz von Subjekt und Objekt scheint daher im Sehakt selbst bereits als evident. Da Lichtstrahlen an Körpern abprallen und der Mensch nur sieht, was vor ihm liegt, fungiert das Sehen als Metapher für ein Modell des Wissens, das auf distinkte Größen und Objekte und deren Anordnung im Tableau rekurriert. Schall hingegen durchdringt alle Gegenstände, auch jenen Körper, der ihn vernimmt. Im Vergleich zum Licht ist Schall totalitär, füllt den ganzen Raum lückenlos aus und ermöglicht Wahrnehmung rundum.³⁶ Musikalische Verhältnisse sind somit auch hinsichtlich des Raumes Binnenverhältnisse, Differenzierungen eines Ganzen. Der Mensch vernimmt sich selbst scheinbar anders als er sich selbst sieht: präsent und vollständig (als ob zwischen Mund und Ohr kein Abstand wäre, als ob Luft keinen Körper hätte und kein Medium wäre, als ob der Geist ganz bei sich sein könnte ...).³⁷ Dieser organisch bedingte Unterschied lässt Musik als geeignet erscheinen, die Totalität des Kosmos zu symbolisieren. Eine Totalität, die nicht das, was ein Subjekt vor sich bringen kann, summiert, sondern das Subjekt in sich beinhaltet, gleichsam den Zählenden mitzählt bzw. in Rechnung stellt. Indem der Menschenkörper von seiner eigenen Verlautung selbst durchtönt wird, steht eine Metapher zur Verfügung, in der sich eine Überwindung der Differenz von Subjekt und Objekt, von Körper-Ding und pneumatischer Anima vorstellen lässt. Von daher wird auch die totenkultische Dimension des Instruments als zum Klingen gebrachtes totes Ding verständlicher, der Tod der Schildkröte und die Unterweltsfahrt des Orpheus stimmen hierin zusammen.

Die Idee einer klanglichen Erstellung der ganzen Welt einschließlich des Subjekts ist somit nicht nur historisch als Klangschöpfungsmythologie, sondern auch anthropologisch dem pythagoreischen Weltbild vorgängig. Pythagoras substituiert den Klang der göttlichen Weltschöpfung durch die Zahl als ontologisches Substrat – vielleicht, um sich von der mythischen Vorgeschichte seiner Kosmologie in Richtung Wissenschaft, Physik und Mathematik abzusetzen. Die negative Rezeptionsgeschichte des Pythagoreismus beginnt, wie Nicklaus³⁸ gezeigt hat, mit einem Missverständnis: Aristoteles argumentiert, dass „das Doppeltsein und das Zweisein wohl nicht dasselbe“³⁹ seien, und verkennt dabei, dass die pythagoreischen Zahlen nicht arithmetische, zählende Zahlen sind, sondern topologische Verhältniszahlen.

In der nachfolgenden europäischen Wissenschaftsgeschichte trägt ein Modell des Wissens, das als „Aufklärung“ metaphorisch von der Disposition des Sehens abgeleitet ist, den Sieg davon über jenes akustische, proportionale, topologische, pythagoreische. Die zählende Zahl verbindet sich mit den Tableaus der Benennungen zur positivistischen Naturwissenschaft, deren Wahrheitlichkeit spätestens nach ihrer praktischen Umsetzung in technische Dinge als prinzipiell unbezweifelbar erscheint. In der rationalistischen Philosophie des Aufklärungszeitalters festigt sich der Diskurs der Spaltung von Subjekt und Objekt parallel zu den technischen Erfolgen der Naturwissenschaft im Bau von Messinstrumenten. Das Fernrohr wird dingliches Leitmotiv einer Weltsicht, die das Subjekt aus der Totalität des Kosmos entfernt. Es kann somit als jenes Instrument verstanden werden, das für die positivistische und rationalistische Kosmologie jene metaphorische Verbindung von Subjekt und Objekt symbolisch herstellt, als welche das Saiteninstrument für die Klangkosmologie schon vor Pythagoras fungierte.

Der Nachteil, den sich das naturwissenschaftliche Weltbild mit seiner Selbstbeschränkung auf zählbares Gegebenes eingehandelt hat, ist der Ausschluss der Frage nach der Entstehung alles Gegebenen. Die für die Rationalität verbotene Schöpfungsfrage wird den Religionen überantwortet und von diesen personalisierend beantwortet. Die Pointe des pythagoreischen Wissens lag aber gerade darin, ein nichtpersonales, sondern mathematisches Modell für die Erstellung von Gegebenem überhaupt zu veranschlagen: In der von Platon überlieferten Tonleiter des Pythagoreers Timaios wird die „Weltseele“ buchstäblich errechnet. Die Rechnung stellt sich die Aufgabe, ihre eigene Voraussetzung erstellen zu wollen, somit ein geschlossenes, sich selbst permutierendes, autopoietisches System mathematisch vorzuführen. Wie dabei verfahren wurde, kann hier nicht näher ausgeführt werden.⁴⁰
Die allgemeinste philosophische Problemstellung steht hier zur Disposition: betreibt man Erkenntnistheorie, so muss man für ein dualistisches Modell votieren und Subjekt und Objekt prinzipiell unterscheiden. Stellt man jedoch die Frage nach einer Ontologie, so scheint sich ein monistisches Modell nahe zu legen, denn das Sein oder die Totalität des Seienden muss das subjektive Dasein beinhalten.⁴¹ Der Positivismus versucht, das Subjekt unter die Objekte zu subsumieren und „so zu tun, als gäbe es Beobachtung ohne Beobachter.“⁴² Das aus dem vollständigen System des Gegebenen ausgeschlossene Subjekt kehrt dabei aber als vergessene Sprecherposition des Diskurses, als unbewusster Außenposten wieder.

Eine der erfolgreichsten philosophischen Theorien der Gegenwart, der „Radikale Konstruktivismus“, versucht, wie schon Pythagoras, mit einer Ontologie der Zahlen die Differenz von Subjekt und Objekt zu überwinden und zwischen positivistischer Naturwissenschaft und erkenntniskritischer Geisteswissenschaft eine Brücke zu schlagen. Die Computerwissenschaft der Kybernetik, welche mathematische Modelle für Systeme zirkulärer Kausalität erstellt, und die biologische Theorie des Lebens „als autopoietisches (d. h. sich selbst erzeugendes) System“ werden darin verbunden zu einer monistischen Philosophie, die den Übergang von unbelebter zu belebter Materie ebenso wie den Übergang vom Maschinellen ins „Geistige“ der Symbolisierung und Reflexion aus dem Prinzip der mathematischen Konstruktion herleitet. Der Computer als Rechenmaschine, die mittels algorithmischer Schleifen im „Feedback“ ihre eigenen Zustände modifiziert, wird als neues Modell universeller Weltinterpretation angesehen. Die von den Phänomenen zirkulärer Kausalität abgeleitete Rechnung, die ihre eigenen Ergebnisse zum Ausgangspunkt weiterer Rechnung macht, wird als „autopoietisches“, sich selber erstellendes System bezeichnet, und die von der positivistischen und rationalistischen Philosophie ausgegrenzte Frage nach der Schöpfung bzw. Konstitution damit als gelöst propagiert. Wie schon bei Pythagoras hat die Zahl in ihrer scheinbaren Immaterialität die Frage nach dem Anfang, nach dem Übergang vom Nichtseienden in eine entfaltete symbolische Ordnung des Realen, zu leisten. Im Radikalen Konstruktivismus ist freilich die musikalische, harmonikale, proportionale Dimension des Pythagoreismus verloren gegangen; anstelle der topologischen Verhältniszahl ist heute die digitale Zahl zur erschaffenden und am Leben erhaltenden Substanz der subjektiven wie objektiven Welt geworden. Aus der Sicht des Radikalen Konstruktivismus kann ein sich selbst steuernder Computer von einem denkenden Menschen nicht wesensmäßig unterschieden werden. Das Gehirn gilt als Computer, der seine eigenen Zustände registriert und zugleich errechnet, als ein geschlossenes System, das sich selbst modifiziert und permutativ fortschreibt – und damit genau das tut, was die Timaios-Tonleiter mit mathematisch noch untauglichen Mitteln vorführen wollte.

Zählen ohne ein Gezähltes als weltschaffendes Er-Zählen bzw. Ur-Zählen: dies ist die Denkbewegung des konstruktivistischen Gedankens. Das vorgängige flüssige Differieren („Forttragen“) der Differenz soll dabei in ein geschlossenes System von Binnendifferenzen innerhalb eines Ganzen eingefangen und darin festgeschrieben werden. Um die bei dieser Festschreibung zu befürchtende Totheit der vollständigen und vorhersehbaren Verwirklichung des Gesetzes jedoch aufzuhalten, muss ein solches geschlossenes System eine Regel enthalten, nach der sich die eigene Ordnung in eine Offenheit hinein selbst transformiert. Damit die Schöpfung leben kann, darf sie nicht von ihrem Schöpfer restlos antizipiert worden sein. Eine solche Binnen-Offenheit, eine solche Lücke, in die hinein das vollständige System gleichwohl sich erhaltend und wachsend (re)produzieren kann, soll in der konstruktivistischen Kunst von der Serialität zur Darstellung gebracht werden.

Mittels eines Computers kann man schreiben, musizieren und zeichnen. Da der Computer alle Medien in sich in digitale Zahlenreihen verwandeln kann, lässt er fälschlich alle Medien als ineinander übersetzbar erscheinen. In Wahrheit lässt sich auch per Computer nicht Malerei in Musik umsetzen, sondern bloß beides in Zahlen, die selbst keiner sinnlichen Wahrnehmung zugänglich sind, sondern ebenso eines Mediums der Repräsentation (Lautsprecher, Bildschirm etc.) bedürfen, wie das Subjekt der Sinnesorgane bedarf. Die digitale Zahl ist so wenig wahrnehmbar wie der unhörbare Klang der Sphären – wenn auch aus anderen Gründen.

Inzwischen hat die Kunst auf die neuen Technologien und die von diesen abgeleiteten Philosophien reagiert und diese zu visualisieren und zu verherrlichen gesucht. Als Beherrscher der „virtual realities“ wird unter dem Titel des „Verschwindens des Subjekts“ der Mensch unter der Hand zum göttlichen Schöpfer und Konstrukteur einer simulativen Zweitwelt, die sich von der realen nicht mehr ontologisch unterscheiden lässt, sobald der Mensch sich selbst als eine sich selbst digital errechnende Rechnung begreift. Die triviale Ideologie des esoterischen Holismus und New-Age schließlich will, getragen von einer diffusen Sehnsucht nach Ganzheit, den am Computer Werktätigen mit einem spirituellen Kosmos versöhnen, indem sie digital-zahlenontologisch die Unterschiede zwischen Mensch, Maschine und Natur negiert. Im Computerbüro ereignet sich sonach wesenhaft und permanent nur noch reine Natur ...

Die Philosophie des Radikalen Konstruktivismus ist gerade so vom Computer als aktuellem Produktionsmittel metaphorisch abgeleitet, wie der Pythagoreismus vom zur Leier verwandelten Bogen, und wie der Rationalismus vom Fernrohr. Im Zuge der Technikgeschichte, verstanden als Geschichte der Aussetzung leiblicher Momente in Dinge, als Folge versuchter Abstreifungen des mortalen Körpers in tote, aber funktionierende Geräte und Maschinen zum Zwecke der Todesbereinigung einer unsterblichen Seele, artikuliert sich das Leib-Seele-Problem jeweils verschoben in neuer Metaphorik und Verkörperung. So trägt auch die gegenwärtige Kultur in sich noch ein Stück von ihrem menschheitsgeschichtlichen Anfang im Bestattungswesen, in der Grabbeigabe, im Totenkult, in der Hoffnung auf Reanimation und rein geistige Existenz.

 

4.  Der Konstruktivismus des Walter Kaitna

„Der musikalische Mensch, der geniale, ... gleicht dem Stahl, der magnetisch gemacht wird. Die Kraft steckt wohl von Natur aus in ihm ... Was an irgendeiner Kunst das eigentlich Schöpferische, Geistige, Formelle ist, das liegt im Musikalischen, in der Melodie, also im Bewegungsmoment“, notierte der österreichische Zwölftonkomponist Josef Matthias Hauer im Jahre 1923.⁴³ Hauer, der in seinen Schriften alle Topoi des Pythagoreismus (bis hin zu einer gegen die Sinnlichkeit gewandten Pädagogik) wiederholt, weicht in einem wesentlichen Punkt von der Tradition ab: er koppelt seine Systemkonstruktion von der Konsonanz ab, verabsolutiert die mathematische Verknüpfungsregel der Elemente und hält das solcherart festgeschriebene geschlossene System durch die „Intuition“ des Komponisten in Fluss. Um das Willkürliche seines Systems temperiert gestimmter „reiner“ Töne und ihrer Kombinatorik als objektives, wahres Allgemeines erscheinen zu lassen und abzustützen, setzt er es mit dem „Farbkreis“ in ein Verhältnis vorgeblicher Entsprechung. Walter Kaitna hat in seinem Werk „Hommage a J. M. Hauer“ (1981) einen Hinweis darauf gegeben, welche historische Stufe des Pythagoreismus ihm zum Anknüpfungspunkt und Impetus seiner persönlichen Wandlung vom Ingenieur zum Künstler geworden war.

Der Pythagoreismus, die Lehre vom Farbkreis, die Zwölftonkomposition Hauers: Der „Konstruktivismus“ im weitesten Sinne beruht seit seiner Erfindung auf der strukturell immer gleichen Verfälschung, die historisch in mehreren Formen in Erscheinung tritt. Schon jene Tonleiter-Rechnung, mit der Timaios Erschaffung und Fortbestehen des Kosmos fassen will, enthält einen nicht zufälligen Rechenfehler: Die Unterteilung der Oktave gelingt nur innerhalb eines eingeschränkten Tonumfangs gemäß reinen, ganzzahligen Proportionen; rechnet man weiter, so gelangt man zu irrationalen Zahlenwerten, die knapp neben dem Oktavverhältnis liegen.⁴⁴ Nur scheinbar, nur annähernd deckt sich die Rechnung mit dem Phänomen. Die Fortrechnung findet nicht mehr, wie intendiert, exakt zu ihrem Ausgangspunkt zurück, die Schließung zum Kreis misslingt, die autopoietische Totalität lässt sich nicht konstruieren. In der Rezeptionsgeschichte des Timaios wurde stets versucht, die Rechnung durch Uminterpretation zu retten, anstatt, wie einzig Nicklaus⁴⁵ es tut, die logische Notwendigkeit des Rechenfehlers zu untersuchen. Das, was sich da knapp nicht ausgeht, ist als das „Pythagoreische Komma“ in die Musikgeschichte eingegangen. Der Quintenzirkel ist der Versuch, den unsystematischen Überschuss so gleichmäßig verfälschend auf alle Intervalle zu verteilen, dass man die Abweichung kaum hört. Die gleich schwebende Stimmung des Klaviers ist das Ergebnis dieser verstreuten Unsauberkeit.⁴⁶ Der Farbkreis, den Hauer und in der Folge Kaitna dem Quintenzirkel korrelieren, ist nun seinerseits eine Fälschung, denn das Spektrum ist in Wahrheit (ebenso wie die Tonleiter) linear, und kann nur durch eine kleine Bastelei, die Erfindung und Einfügung des „Purpur“ als Übergang von Blau zu Rot, scheinbar in sich zu einem Ganzen zusammen gebogen werden. Die Brücke vom Quintenzirkel zum Farbkreis und von da weiter zur Skulptur ist also in zwei Verbiegungen der Wahrheit verankert – doch ist dies der Kunst nicht vorzurechnen, sondern in seiner Intention und Bedeutung zu verstehen. War Kunst nicht stets auch Trug und Schein im Dienste einer höheren Wahrheit?

Nichts lässt sich vollständig in sich repräsentieren. „Der Fleck im Auge der Eule der Minerva, an dem ihr ihr Bild erscheinen müsste, ist blind“.⁴⁷ Wie Ulrich Sonnemann ausführte, „scheitert jede Totaltheorie an der Unmöglichkeit einer Einbeziehung ihrer eigenen Prozessfunktion in ihre Rechenschaft über das, was geschieht, dass die Rechenschaft wahr bliebe. Die Stelle, an der diese nicht aufgeht, nimmt sie selbst als Ereignis ein.“⁴⁸ Für die Mathematik hat Kurt Gödel bewiesen, dass, „wenn die Arithmetik konsistent ist, ihre Konsistenz nicht durch einen metamathematischen Beweis etabliert werden kann, der sich innerhalb des arithmetischen Formalismus repräsentieren ließe“.⁴⁹ Und für die Psychoanalyse hat Jacques Lacan daraus den Schluss gezogen: „Das Subjekt ist, wenn man es so sagen kann, in innerem Ausschluss seinem Objekt eingeschlossen“.⁵⁰

Die immanente Totalrepräsentation kann nicht gelingen. Ihr unvermeidlicher blinder Fleck stellt eine narzisstische Kränkung des Bewusstseins dar, deren Kompensation selbst um den Preis der Fälschung stets aufs neue versucht wird. In Kaitnas Werken kehrt der blinde Fleck als Ort des aus dem totalisierten Objektiven ausgeschlossenen Subjekts zweifach wieder: einmal in der „vorgegebenen Randbedingung“ der seriellen Ordnungen, zweitens in der Unterschrift, die das Kunstwerk von der technischen Zeichnung oder dem physikalischen Demonstrationsobjekt unterscheidet und die zeigt, dass der Autor als Ursprung seiner Produktion bei der Herstellung empirisch-leiblich anwesend war.⁵¹ Diese Verknüpfung mit einem vergangenen Augenblick der Anwesenheit ist nötig, um die Reproduzierbarkeit hintan zuhalten. Das konstruktivistische Kunstwerk will zwar eine allgemeine und objektive Wahrheit zur Darstellung bringen, muss aber dennoch, um Kunstwerk zu bleiben, sich von einem Exempel für eine von jedermann anstellbare Rechenoperation unterscheiden.

Die Autorposition Kaitnas spielt zwischen dem genialisch-selbstherrlichen, gleichsam weltschöpferischen Willkürakt der Setzung einer „Randbedingung“, aus der alles Weitere folgt, und der nichtindividuellen, von aller Subjektivität bereinigten Ausführung und Wiedergabe eines mathematischen bzw. natürlichen Gesetzes. Die totalisierte Ordnung schließt das Subjekt aus, doch in der seriellen Folge der Variationen taucht so etwas wie lebendige Selbsttransformation und Offenheit wieder auf, nun jedoch als bestimmte und antizipierbare, in die Immanenz des eröffneten Systems eingeschlossene. Zwischen dem unbegründeten Ausgangspunkt und dem seriellen Auslauf ins Offene etabliert Kaitna die streng rationale Zwischenzone einer Ordnung der intermedialen Übertragung.

Anders als Pythagoras verzichtet Kaitna auf die rekursive Selbstbegründung des Systems, um, ähnlich wie Hauer mit seiner „Intuition“⁵², einen Nachhall des Geniegedankens in ein naturwissenschaftliches Weltbild hinein zu retten. Nicht die Weltschöpfung, die Werkschöpfung als deren Nachvollzug ist das hier abgehandelte genieästhetische Problem, das konsequent vom System externalisiert wird, um den Schein des positivistischen Rationalitäts-Tableaus zu wahren und dennoch die pythagoreische Ursprungsfrage in dieses einzubringen.

Das Problem des Vorgängers (so wollen wir nun das Vorgängige schlechthin, den „Ursprung“, nennen)des Erstellten versucht Kaitna so zu thematisieren und abzufangen, indem er die Planungsskizze als Vorstadium des Werks diesem beifügt. Der Anfang sei willkürlich, das Ende offen und funktionslos, aber im Akt der Verwirklichung des Plans einer gesetzmäßigen medialen Übertragung herrscht eine absolut rationale, methodische Ordnung. Nicht das Objekt, der Übergang vom Plan zu ihm erscheint als das eigentliche, pythagoreisch-relationale Kunstwerk. Die Planskizze nimmt den Ort des Vorgängers des erstellten Objekts ein und substituiert damit den Autor, der in der Folge als Ingenieur im Sinne des bloßen Anwenders von Wahrheiten der Mathematik und Physik erscheint. Das positivistische Tableau will Subjektivität und Autorschaft zum Verschwinden bringen und wird von diesen zugleich wieder hinterrücks eingeholt. Der Name auf der Planungsskizze benennt schließlich doch noch den Vorgänger des Vorgängers. Die Aufspannung eines vollständigen, rationalen, visuell positivierbaren Tableaus ist ein gleichsam aristotelisches Element, das Kaitna mit dem pythagoreischen der Binnenbewegtheit zu verbinden weiß. Dabei wird ein Klangmythos ins Sichtbare transferiert. In den Medien des Sichtbaren, Malerei und Skulptur, wird der konsonante Klang gerade so unsichtbar, wie er konzeptuell schon im Pythagoreismus unhörbar gewesen war. Den „Ohren des Geistes“ müssten in der Folge „Augen des Geistes“ hinzu wachsen, die dann hinter dem Sichtbaren jenes klanglich-mathematisch-relationale Gesetz sehen könnten, das in den Erscheinungen tönte. Dabei taucht freilich das Problem auf, dass das Sehen nicht wie das Hören relational ist, sondern vielmehr positionierend, und auch keine der Tonleiter entsprechenden Konsonanzphänomene aufweist.⁵³ Die Idee einer visuellen Harmonie farblicher oder geometrischer Art kann sich daher nur nach Maßgabe eines Übersetzungscodes realisieren. Farbharmonie und Konsonanz sind realiter nicht Epiphänomene des selben, allgemeinen, mathematischen oder physikalischen Gesetzes. Die Vorspiegelung einer solchen Entsprechung hat aber die gute Pointe, einen ontologischen Monismus, die Überwindung der erkenntnistheoretischen Subjekt-Objekt-Spaltung, die Einheit des Kosmos und die Aufgehobenheit des Subjekts in einem bruchlosen, bloß in sich gegliederten Ganzen imaginieren zu lassen und damit eine scheinbar rationale Lösung für die Grundfrage des Religiösen anbieten zu können.

Anders als die pythagoreische Tradition setzt Kaitna vorerst weder den Klang noch die relationale Zahl als Substanz an, sondern die „Kraft“.⁵⁴ Wenn von „Kräfte-Konstellation“, „-System“ oder „-Gleichgewicht“ die Rede ist, so erscheint dabei die Kraft nicht von einem Relationensystem abgeleitet oder hervorgebracht, sondern umgekehrt die Kraft als das, was in ein System oder in ein Gleichgewicht gebracht ist. Was im Pythagoreismus die Beobachtung der Sternenbahnen war, verschiebt sich bei Kaitna in die „Kon-stella-tion“; die systematische Geschlossenheit der sich fortrechnenden Timaios-Tonleiter verschiebt sich ins serielle System; und der Harmoniebegriff erfährt eine Verschiebung ins Neuzeitlich-Physikalische, wo er als „Kräfte“-Gleichgewicht wiederkehrt. Zum Wesen eines Gleichgewichts gehört es aber, dass in ihm nichts zu einer Veränderung drängt. Um dieser Festgeschriebenheit zu entgehen, gibt Kaitna eine zusätzliche Regel an, die besagt, dass und wie und in welches Medium hinein die Konstellation sich zu verwandeln habe. Die Serialität ist bei Kaitna somit weder aus einem pythagoreischen Selbsterstellungskalkül (dem sog. „Lambdoma“⁵⁵) noch einem kybernetisch-rekursiven Algorithmus abgeleitet, sondern so, wie schon die „Randbedingung“, vom Künstler gesetzt. Die Kosten der Physikalisierung des Pythagoreismus können somit darin gesehen werden, dass das Moment der Binnenableitung bzw. Autopoiese entfallen muss und deshalb das Autor-Subjekt erneut sich als Äußeres dem System – gleichsam systemwidrig – eintragen muss.

Kaitnas Kunstgriff besteht nun darin, dass er der in die Biegung der Stäbe eingebrachten Kraft unterstellt, sie würde nicht bloß danach drängen, in den ursprünglichen geraden Zustand zurückzukehren, sondern sich permutativ zu neuen Konstellationen von Gleichgewichtssystemen seriell umzugruppieren. So sehr also im einzelnen Werk die Kraft die Substanz eines sie aufteilenden Systems ist, so deutlich ist in der Serie und in der medialen Übertragung die mathematische Struktur oder Konstellation das, was sich substantiell durchhält gegenüber den sich wandelnden Erscheinungsformen. Der Begriff der Kraft erlaubt es, auf Zahlenontologie und relationale Klangschöpfungsmythologie vorerst zu verzichten und das pythagoreische Weltbild mittels eines physikalischen Grundbegriffs auf eine vernünftiger und naturwissenschaftlicher erscheinende neue Basis zu stellen. Dann aber, in den seriellen Fortschreibungen der systemeröffnenden Konstellation, wird die Kraft zum Akzidens einer mathematischen relationalen Struktur, die in einem Prozess der Selbstverwandlung fortläuft.

Stellen wir uns ein Gemälde vor, das ein auf einem Tisch liegendes Buch abbildet. Obwohl aus physikalischer Sicht das Buch auf den Tisch drückt und die Materialspannung des Tisches das Buch vom Erdboden wegdrückt und sich die beiden gegeneinander wirkenden Kräfte ganz gewiss im Gleichgewicht befinden, kämen wir nicht auf die Idee, in dieser Darstellung die eines Kräftegleichgewichts zu erblicken. Kräfte sind unsichtbar, sie sind Abstraktionen jener Gesetzmäßigkeiten, die von Wirkungen abgelesen werden. Da Kraft ist, was bewegend wirkt, kann nur im Bewegungsverhalten von Körpern Kraft wahrnehmbar werden. Bewegungen aber finden nur statt, wo Kräfte sich im Ungleichgewicht befinden. Kräfte, die gegeneinander wirken, sich aber im Gleichgewicht befinden, treten nicht in Erscheinung. Paradox will Kaitna etwas Unsichtbares, die Kraft, just unter der einzigen Bedingung anschaulich machen, in der sie keine Wirkung zeigen kann und daher unsichtbar bleiben muss. Dass die Metallstäbe, die Kaitna zusammenspannt, sich begradigen würden, wenn man deren Verbindung löste, können wir nur glauben, nicht aber sehen. Damit wir die Behauptung, in den Skulpturen wären Materialspannungen enthalten, nicht durch die Zerstörung einer Skulptur überprüfen müssen, hat Kaitna ein Exemplar in ungespanntem Zustand als Beweisstück in die Reihe seiner Werke aufgenommen. Die Methode, mit der Kaitna die in der wechselseitigen Aufhebung der Kräfte gleichsam verschwundene Kraft doch noch sichtbar zu machen versucht, ist in wissenschaftlichen Experimentreihen als „Ceteris-paribus-Verfahren“ geläufig. Man lässt dabei alle Variablen gleich, bis auf eine, die man variiert, und kann so deren spezielle Wirkung herausfiltern. Kaitna nimmt einige Stabelemente, die untereinander gleich sind, und variiert sie nur hinsichtlich ihrer Krümmung. Dies hat zur Folge, dass der Betrachter die Krümmung als das, was es dabei zu erkennen gilt, aus allen wahrnehmbaren Aspekten des Objekts herausfiltert. Damit soll die Überzeugung genährt werden, dass es sich nicht um eine Zusammenfügung krummer Stäbe handelt. Diese unwegsame Weise, etwas Unsichtbares sichtbar machen zu wollen, hat jedoch ihren guten Sinn. Wirkende physikalische Kräfte werden alltäglich ständig sichtbar und wären daher als Hauptthema für die Kunst wohl wenig interessant, überdies auch nicht in ein Werk oder sonst stabiles Objekt einzubringen, es sei denn in einem perpetuum mobile. In Kaitnas Werken aber geht es um das Paradox einer gerade nicht wirkenden Kraft, die sich aufgrund ihrer systematischen Aufteilung und Binnenrelationalität umsetzen lassen soll in einen nicht hörbaren Klang und in ein dem menschlichen Auge unsichtbares Zusammenstimmen von Farbtönen nach einem vorgegebenen mathematischen Proportionsgesetz.

Die In-sich-Spannung des damit aufgespreizten Systems metaphorisiert das Problem der Erstellung oder Schöpfung einer abgeschlossenen Totalität, die in sich differenziert ist und die dabei gleichzeitig lebendig ist im Sinne eines innewohnenden Dranges nach Selbstveränderung. Die gegenwärtige Biologie hat auf der Suche nach mathematischen Beschreibungen des Lebens den Begriff der „Homöostase“, des „Fließgleichgewichts“ geprägt. Ein Begriff, der auf Kaitnas kraftdurchwaltete Konstrukte einer Binnenübergängigkeit gut zu passen scheint.

Die Übertragungen einer zu einer Ganzheit geschlossenen Struktur von internen Relationen von einem Medium in ein anderes dienen der Anschaulichkeit der pythagoreischen Behauptung, es gäbe eine von ihrer Medialität unabhängige, gleichsam geistige bzw. hinter allen Phänomenen liegende objektive Struktur, die, als bloßes Verhältnis nicht zählender Zahlen zueinander, als reines Zwischen, in und zwischen allen Phänomenen existiert. Die intermediale Übertragung suggeriert die Existenz eines Übertragenen, eines Immateriellen, einer einzigen Substanz. Doch die Zuordnung einer Zahl zu einem Phänomen bedarf der Messung und diese einen Maßstab. Der Maßstab der jeweiligen Messung, das notwendige tertium comparationis, wird von der konstruktivistischen Konstruktion jeweils unterschlagen, um den nachträglich abgelesenen Messwert als von der konkreten Messung unabhängigen Zahlenwert nach rückwärts vor die gemessene Erscheinung als deren sich zeigendes Wesen projizieren zu können. Das nachträgliche Ergebnis mutiert so zum vorgängigen Wesen: in diesem Durchgriff durchs Phänomen scheint sich Wahrheit zu ereignen.

„Der Klang ist also die Seele der Form, die nur durch den Klang lebendig werden kann und von innen nach außen wirkt. Die Form ist der äußere Ausdruck des inneren Inhaltes.⁵⁶ Im letzten innerlichen Grunde sind diese Mittel (sc. Klang und Farbe) vollkommen gleich: das Ziel löscht die äußeren Verschiedenheiten und entblößt die innere Identität“⁵⁷, schrieb der zumindest in seinen Schriften gänzlich pythagoreisch-konstruktivistische Kandinsky. Dem entgegnete Adorno in seinem Aufsatz „Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei: „Sobald die Kunst die andere nachahmt, entfernt sie sich von ihr, indem sie den Zwang des eigenen Materials verleugnet.“⁵⁸ Der Idee der Neutralität eines Mediums setzt Adorno ein dialektisches Modell entgegen, dem zufolge das Medium und die in ihm sich darstellende Idee einander wechselseitig bedingen und modifizieren. Als Gemeinsamkeit der Medien benennt Adorno jedoch deren Sprachförmigkeit: „Konvergieren Malerei und Musik nicht durch Anähnelung, so treffen sie sich in einem Dritten: beide sind Sprache.“⁵⁹ Damit meint Adorno jedoch nicht das Signifizierende der Sprache, sondern bloß deren Gestus: „Sie sprechen durch ihre Beschaffenheit, nicht dadurch, dass sie sich vortragen“.⁶⁰ Jene formale Beschaffenheit der Sprache, das Wie ihres Sagens, nicht das, was sie sagt, also gleichsam die Struktur der Signifikantenkette ohne Signifikat, nennt Adorno „ecriture“. Kaitnas serielle Notationen von scheinbar permutierenden, tatsächlich bloß variierenden Kräftesystemen, die einer musikalischen Notenschrift ähneln, können wie eine Illustration dieses Verständnisses von „ecriture“ erscheinen. Notenschrift, als visuelles Medium eines unhörbaren Klangs, reiht sich sonach ein in die Verdinglichungen der pythagoreischen Idee.

Die in der konstruktivistischen Tradition entwickelte Farbfeld-Malerei, in die Kaitna seine Relations-Systeme überträgt, geht von der Annahme aus, Farben seien etwas objektiv Messbares.⁶¹ Diese von Newton begründete und heute wissenschaftlich nicht mehr geteilte⁶² positivistische Farbtheorie bietet die Grundlage der konstruktivistischen Verwendung von Farben, denn nur unter Ausschluss der subjektiven Komponente der Farbwahrnehmung kann ein Zahlensystem über das Spektrum gelegt werden, das Relationen exakt farblich repräsentierbar zu machen scheint. Auch hier zeigt sich der intendierte Ausschluß der Subjektivität – zum Zwecke einer allgemeineren naturwissenschaftlichen Wahrheit – letztlich eingeholt von der Evidenz einer Willkürlichkeit, in der das Subjekt umso merkbarer als äußerer Absolutheitsposten gleichsam göttlich-weltschöpferisch wiederkehrt.⁶³

Der Pythagoreismus ging aus von einer zahlengeladenen Verlautung und interpretierte in der Folge die geometrische Kurve als zahlengeladenes Sichtbares. Kaitna geht einen Schritt weiter und verdinglicht die Kurve zur zahlengeladenen Biegeform. Dabei wird ein ursprünglich akustisches Phänomen des stimmenden Verhältnisses ins Sichtbare und ins Dingliche übertragen und erweist im Zuge dieser Übertragungen seinen substantiell identisch bleibenden Charakter eines Zahlenverhältnisses. Anstelle der musikalischen Harmonie setzt Kaitna das Gleichgewicht, anstelle des Klangs die Kraft; aus dieser Verschiebung resultiert ein neues Modell des konstruktivistischen Gedankens, welches aristotelische, positivistische und genieästhetische Elemente in sich aufnimmt. Das von Kaitna im transmedialen Übertragungsschema etablierte Rationalitätstableau will seinen Vorgänger – als in der Skizze positivierte Planung – und seinen Nachlauf in der seriellen Fortschreibung in seine positive Totalität einbringen. Vergangenheit und Zukunft werden in die stillgestellte Gegenwart des dauernden Kunstgegenstandes implementiert. In der gleichsam zur Feder gespannten Skulptur ist nicht nur das Allgemeine des physikalischen Kraftbegriffs demonstriert, sondern, wie uns die Signatur versichert, genau jene Kraft aufbewahrt, die Walter Kaitnas individueller Leib für das Biegen aufgewandt hat. So lebt seine Kraft in ihrer Vergegenständlichung fort wie er in seinem Werk. Seine Geisteskraft hat einen toten Körper zu beseelen vermocht, der als Kunstwerk uns ewig die Geschichte seiner Erstellung erzählt. Erst in der Selbstverausgabung ins Ding hinein, in der „Dingeingabe“64⁶⁴, realisiert sich in dessen Körper eine Ganzheit, deren Ziel der Aufwand der Vorgängigkeitseinholung und des Progredienzauffangs gewesen war. Kaitnas Werke sind demnach todesantizipative Selbstreanimationsmaschinen des Künstlerkörpers. Der Mensch, so lange er lebt in sich gespalten in Subjekt und Objekt, Seele und Körper, kann erst als toter Körper jenen Zustand ungespaltener Ganzheit erreichen, den zu erleben so unmöglich wie ersehnt bleibt. In der Verdinglichung des „Geistes“, dem planvollen Mach-Werk, ist die Verlebendigung eines Toten als Phantasma des Ineinsfalls von subjektivem Willen und objektaler Verwirklichung verschoben ins Symbolische gewährt. Das konstruktivistische Kunstwerk im speziellen realisiert zudem phantasmatisch die Identifizierung des individuellen Schöpfers mit dem Schöpfer des Kosmos; man könnte es daher – metaphorisch wie es selbst verfahrend – eine „Himmelsgruft des absoluten Geistes“ (Rudolf Heinz) nennen. Liest man Platons Beschreibung jener Klangmaschine, die das Planetensystem in seiner pythagoreischen Interpretation ist, und die als „Spindel der Notwendigkeit“ bezeichnet wird,⁶⁵ so weist diese unhörbar klingende, spindelförmige „Himmelsmaschine“⁶⁶ große Ähnlichkeiten zu den Skulpturen Walter Kaitnas auf. Doch auch Aristoteles’ paradoxe Figur eines „unbewegten Bewegers“ können wir in der in den in sich verspannten Figuren Kaitnas dargestellt finden.

Das Leere, Unsinnliche, Tote und Öde, was der konstruktivistischen Kunst oft vorgehalten wird, ist jenem alten idealistischen Programm verdankt, das Kunst als einen Weg zur Wahrheit veranschlagte. Dabei soll dann die Schönheit eine Folge der Wahrheit sein, nicht umgekehrt der schöne Schein die nackte Wahrheit verdecken. Wenn die Menschen die Schönheit der Wahrheit nicht sehen, so bleibt doch die Hoffnung auf pädagogische Wirkungen, die in ferner Zukunft die Menschen aufnahmefähig machen könnten für die Einheit des Wahren, Schönen und Guten. Im Russischen Konstruktivismus der 20er Jahre wurde dieses Totalitätsansinnen politisch.

Auf der Suche nach allerhöchsten Wahrheiten wagt sich die konstruktivistische Kunst in immer allgemeinere Kategorien vor, bis zu jenem Allgemeinsten, das eine Zahl wäre, die ohne etwas bestimmtes Gezähltes zu zählen und er-zählen vermöchte. Diese Überallgemeinheit einer unbezweifelbaren Wahrheit, die sich von allem Konkreten abkoppeln möchte, erscheint dann als Leere, die nichts Bestimmtes mehr sagt. Doch sie sagt eben dies: dass die Zahl das einzige ist, was mit aller Erfahrung korreliert werden kann. Somit ist der konstruktivistische Künstler, entgegen dem ersten Anschein, im Grunde Naturalist, freilich einer, der die innere Natur der Dinge streng nach der Natur abzubilden versucht. Das subjektiv Irrige möchte er am Objektiven einer naturwissenschaftlich ausgelegten Natur korrigieren. Dabei wird er ungewollt zum gleichsam postmodernen Bastler eines Ready-made aus physikalischen und philosophischen Theorien. Da Kaitna auf Wahrheit und Objektivität aus ist, darf sein Gesamtwerk keine Spuren einer persönlichen Entwicklung des Künstlers aufweisen. Die Wahrheit ändert sich nicht! Daher muss jedes einzelne Werk eine Ausfaltung und Differenzierung eines einzigen Gedankenkonstrukts sein. Der konstruktivistische Künstler ist geradezu programmatisch darauf verpflichtet, ein einziges Werk in mehreren Variationen zu schaffen.

Schon Kant meinte, dass das wahrhaft Schöne nicht in „Reiz und Rührung“, sondern allein in der farblosen reinen Form gelegen sei.⁶⁷ Mit seiner Denunziation der Farbe als „bloß sinnlich“ und damit dem Körper näher als dem Geist, prägte er ungewollt eine ästhetische Vorstellung von Sinnlichkeit, die uns noch heute als Klischee bunter Bewegtheit und als Chiffre der Begehrlichkeit vertraut ist. Die schreckhafte Abkehr von der Sinnlichkeit aber schlägt dialektisch um in die Konstitution eines Begriffs von dem, was Sinnlichkeit affektiv wäre. So gerät ungewollt jede Abweisung der Sinnlichkeit durch einen strengen, dürren Formalismus zu ihrer insgeheimen Beschwörung ...

Die Analyse des Werks Walter Kaitnas hat nun den Eindruck entstehen lassen, auf der ideellen Ebene ein Konglomerat von positivistischen, pythagoreischen, aristotelischen, physikalischen, genieästhetischen und musikalischen Elementen zu sein, die nicht bruchlos zu einem in sich konsistenten System verbunden werden – obwohl sie diesen Anspruch formulieren –, während gleichzeitig in der Erscheinung ein großes Maß an Einheit, Plausibilität und Konsistenz vor uns tritt. Somit erweist es sich als die spezifisch künstlerische Leistung Kaitnas, die unauflöslichen Divergenzen der philosophischen Fragen nach Ursprung und Totalität, Subjektivität und Objektivität in ein genuin ästhetisches Konstrukt aufgehoben zu haben, dessen versöhnende Scheinhaftigkeit den Kunst-Status und Kunst-Wert von Walter Kaitnas Werken fundiert.

 

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Anmerkungen